Шаблоны проектирования в импровизации

Жил-поживал я, программировал что-то, но вот всё недосуг было ознакомиться с шаблонами проектирования. Конечно, используя опыт, можно жить и без этого. Но не долго. Потому и знакомлюсь с ними уже почти целый месяц. Но речь не о программировании, а все-таки о музыке, а при чем тут шаблоны проектирования будет ясно при изложении. Определенно, нельзя сказать, что всё, что тут излагается, - абсолютно новое. Музыка как научная дисциплина давно уже разрешила все эти вопросы. Моё изложение – попытка применения подхода основанного на шаблонах для решения разных вопросов музыки.


Пару слов о шаблонах проектирования. На самом деле в интернете можно найти массу литературы по этому поводу, в основном посвященной программированию. Если читатель программист, то скорее всего он или уже использует этот подход, или как минимум слышал о нем. В чем суть паттернов? Суть – в признании того, что природа чего-либо в какой-либо материальной области, или нематериальной области (как-то программирование) объективна, существует независимо от человеческого сознания (вот уж и правда торжество материализма! :) ). Шаблон проектирования всегда отражает отношения между некими объектами, отражает их поведение, взаимодействие друг с другом. В программировании шаблоны проектирования предназначены для создания таких отношений между элементами программируемой системы, которые были бы максимально оптимальны для выбранной платформы, выбранной проблемной области, выбранного языка программирования, наличия других систем, с которыми надо взаимодействовать и многого другого. Не буду тут долго объяснять, что это такое. Для тех, кто совсем не в теме, можно привести пример в электронике: для того, чтобы собрать правильный усилитель надо использовать некие принципы, эти принципы касаются проектирования усилителя, монтажа, техники безопасности и пр. Так вот, несоблюдение этих принципов может привести к проблемам разной степени важно, начиная от того, что усилитель просто не будет и работать, и кончая тем, что сборщик умрет от удара током. Так вот, некоторые из этих принципов и можно назвать шаблонами проектирования в электронике.

Возникает вопрос, а причем тут музыка. На первый взгляд кажется, что музыка – это такой особый вид творчества, не управляемый никакими законами, что все зависит лишь от замысла исполнителя или композитора. Но на самом деле это всё ерунда, абсолютно то же самое некоторые люди говорили мне и про программирование. Но мы-то знаем, что музыка есть некоторая часть общественного сознания. Всё, что дорого человечеству или по крайней мере какой-то его части, получает отражение в музыке. Поэтому творчество музыканта на самом деле детерминировано той средой, которая его воспитала как музыканта.

Музыкант не может выйти на сцену блюзового клуба и начать играть атональную музыку. Он даже не может играть там шансон! :) Он обязан следовать некоторым формам приличия, фактически заключен в некоторые рамки стиля, из которых не может вырваться. Т. е. в принципе-то конечно может, но при этом сразу попадает в рамки какого-то другого стиля, интересующего другую аудиторию, и всё сводится к первому варианту. Даже когда музыкант или группа музыкантов создает новый стиль – это фактически то же самое, поскольку этот стиль уже потенциально ограничен тем сообществом, для которого он делается. Слушатели создают музыку. А музыканты – это те слушатели, которые еще умеют ее и создавать.

Переходим к самому интересному. Как же создавать эту музыку? Ну, вышел на сцену, отыграл два квадрата из темы “Tenor madness”, что дальше играть, повторять что ли? Другой типичный вариант – джем. Речь идет о импровизации, о том, как научиться импровизировать. Для начала рассмотрим хотя бы импровизацию в блюзе, потому что джаз явно сложнее. Имеем 12 тактов со стандартной прогрессией аккордов, надо построить гармошечное соло и сразу же сыграть его.

Понятно, что надо знать лады, используемые в блюзе. Прежде всего это блюзовый лад. Еще неплохо знать, где какие-ноты расположены на гармонике. Тут отдельная проблема в том, что гармоника транспонирующий инструмент, т. е. вы почти наверняка не сможете выучить расположение нот на гармониках во всех ключах. Наверное, оптимальный способ здесь – развитие способностей по транспонированию. Т. е. допустим, вы наизусть помните, что первый бенд на 3 отверстии на гармонике С – это нота Bb. Играете на гармонике A, которая ниже C на 1.5 тона (это тоже надо уметь определять автоматически). Соответственно, вы вычисляете, что на -3’ на гармонике A – это нота G. Отличный слух – это очень нужная вещь для импровизации. Т. е. надо мыслить нотами (уже транспонированными для гармоники C или нет), проводить транспонирование, если нужно, и извлекать соответствующий звук на гармонике.

При этом о самой импровизации почти ничего и не было сказано. Да, все эти вещи реально помогают, но как же построить мелодию, что толку от абсолютного слуха, если индивид, им обладающий, будет создавать жуткие мелодии? Т. е. как минимум еще надо как-то придумать, как соединять все эти ноты. Но не все эти качества имеются у гармониста, который только подошел к импровизации. Поэтому другой подход – разучивание ликов, рифов и соединение их в мелодии. Но и при этом задача окончательно не решается. Допустим, в снятых у кого-то ликах ноты расположены очень хорошо, звучит все прекрасно. Но остаётся открытым вопрос, как эти лики соединять, т. к. просто беспорядочное соединение разных ликов не создает музыки.

Конечно, то, что музыканты уже существуют, говорит о том, что проблема эта решена. Люди учатся импровизировать и в итоге выучиваются (те, кто упорны). Вопрос лишь в том, как лучше учиться. Опять повторюсь, в музыкальных вузах этому как-то учат, те, кто учится самостоятельно, тоже как-то учатся импровизировать, у меня тоже есть некие общие представления о том, как можно импровизировать, но так как фактически я пока не умею хорошо импровизировать, то приходится придумывать какой-то метод, для того, чтобы учиться импровизации. Т. е. метод, основанный на шаблонах проектирования как общей универсальной парадигме и всей той музыкальной информации, которую можно почерпнуть в книжках, на форуме, в самой музыке. Речь пойдет только о блюзе, поскольку невооруженным глазом видно, что в джазе шаблоны проектирования значительно сложнее.

Будем считать, что стоит задача создать законченную импровизацию. Ниже приведены лишь некоторые шаблоны, которые удалось придумать при написании этой статьи. Это описание не претендует на законченность и полноту. Пока это просто небольшой набросок.

Первые три шаблона касаются блюзовых квадратов. Импровизация, таким образом, будет последовательностью этих квадратов квадратов. Почему шаблона три: из тех соображений, что нам нужны квадраты для вступления, квадраты, развивающие музыкальную мысль, и квадраты для заключения. При этом одна из типичных ситуаций такая, когда квадраты заключения более-менее точно повторяют квадраты вступления, если его рассматривать как некую стандартную тему. Если считать, что речь идет уже только об импровизации, то вступление можно рассматривать как квадрат, несколько несвязанный с основной темой, дающий слушателю время подготовиться к дальнейшему прослушиванию. В качестве примера могу назвать Walter’s boogie от Big Walter Horton. Заключение – квадрат с ярко выраженным настроением финала. Затрудняюсь пока дать ему какие-то дополнительные характеристики кроме того, что он должен оканчиваться на тонику и вообще разрешать все те напряжения в музыке, которые возникли во время развития произведения. Как и разрешать – это отдельный вопрос, связанный с музыкальной мыслью, которую хочешь выразить.

Каждый квадрат вне зависимости от его типа содержит одну или несколько музыкальных мыслей. Задача исполнителя состоит в хорошем соединении этих мыслей внутри квадрата. По-видимому, шаблоны проектирования на уровне одного квадрата надо понимать как типы этих мыслей. Существуют же в блюзе такие понятия, как «вызов» (recall) и «отклик» (response). Что же это как не типы музыкальных мыслей. Вероятно, можно рассматривать «вызов» и «ответ» как простейшие шаблоны проектирования для музыкальных фраз. Шаблон «вызов» - это музыкальная фраза в несколько тактов, заканчивающаяся на неустойчивую ступень. Шаблон «отклик» - музыкальная фраза, заканчивающаяся на тонику. Конечно, это очень примерно, не стоит определять типы музыкальных фраз только по их последним нотам. Можно выделить и шаблон turnaround, который представляет собой шаблон «вызов», используемый в конце квадрата для обеспечения связи с последующим квадратом. Вероятно, можно также выделить шаблон «нейтральный лик», который не обладает ярко выраженными свойствами «вызова» и «отклика», например, очень короткие фразы длиной в такт или фразы, трудно разбиваемые на отдельные «вызов» и «отклик».

В общем, надо признать, что пока ничего особо нового не сказано. Всё это уже кем-то высказывалось в той или иной форме. Новое – в попытке описать процесс мышления импровизатора в терминах шаблонов проектирования, что, быть может, научит всех нас импровизировать лучше. Пока были описаны самые простейшие вещи. Самое интересное начинается с того момента, когда эти простейшие шаблоны начинают соединяться друг с другом.

Предположим, мы просто будем играть двухтактовый «вызов», за ним двухтактовый «ответ». И так на протяжении всех 12 тактов, быть может, за исключением последних двух, в которых можно сыграть какой-нибудь простой стандартный turnaround. Очевидно, что при этом импровизация обретет уже хоть какой-то смысл: что-то спросили, был ответ, опять спросили то же самое, опять то же ответили и т. д. Какой-никакой, а все-таки смысл. В книге Д. Барретта по импровизации приводится несколько таких схем, когда блюзовый квадрат разбивается на группы тактов, которые затем наполняются изученными ранее ликами. При этом, очевидно, что выходит так, что каждая новая структурная форма априори, еще до заполнения ее конкретными ликами несет определенную музыкальную мысль.

Ну, например, можно выделить шаблон «рифф», который представляет собой последовательность трех одинаковых фраз по 4 такта на фразу или трех одинаковых пар, каждая из «вызова» и «отклика» по 2 такта на каждый. Т. е. имеем структуру
A
A
A
или
A B
A B
A B.

Мы легко можем изменить эту структуру, добавив пару фраз:
A B
A B
C,
где C – некая новая четырехтактовая фраза, отличная от A и B.

В книге Барретта еще довольно много способ построения квадрата. Для тех, кто ее не читал, очень советую добыть эту книжку и прочитать. Кроме того, все изложение сопровождается звуковыми примерами, что очень удобно. Я не знаю, описал ли Барретт все возможные шаблоны или нет, что более вероятно, но очевидно, что это в принципе весьма хороший способ конструирования разных квадратов, соединяя различные типы шаблонов музыкальных фраз. Думаю, что при желании можно найти и другие хорошие шаблоны, не описанные Барреттом.

Пока всё же остались нерассмотренными несколько вопросов. Первый вопрос – как конструировать музыкальные фразы. Ничего сильно сложного в этом нет, и все это может быть описано с точки зрения шаблонов. Да фактически эти фразы и есть соединение различных шаблонов ритма с шаблонами используемых ладов для соответствующих аккордов в аккомпанементе. Этому в конечном счете не так уж сложно научиться. Но для начинающего гармониста допустимо использовать уже кем-то сочиненные музыкальные фразы, постепенно разбираясь в том, как же они были сделаны (естественно, при этом полезно почитать и теорию музыки).

Второй, более важный вопрос – как соединять квадраты различных типов между собой. Собственно, если не ошибаюсь, то Барретт об этом и не говорит. Ну или я сам этого не увидел, в любом случае буду перечитывать в ближайшее время более внимательно. Однако, очевидно, должны быть некоторые принципы соединения квадратов для получения хорошего соло. Понятно, если соло на три квадрата и гармонист сыграет все три квадрата по схеме
A
A
A,
то это будет скука смертная…

Т. е. некоторые способы соединения квадратов допустимы, а некоторые нежелательны. Я практически уверен, что для решения данной проблемы тоже можно создать подходящий набор шаблонов, достаточно только немного покопаться в музыкальной теории, послушать побольше блюзов и, быть может, даже найти уже это готовое решение в самой книге Баррета. С ходу могу предложить такое решение: надо строить шаблоны для групп квадратов. Каждая группа, даже если она состоит только из одного квадрата, отражает некую динамику развития произведения, например, нарастание напряжения, спад напряжения, топтание на месте и т. д. Сколько можно придумать этих разных динамик? Да сколько угодно, но, вероятно, есть несколько примитивов, из которых можно создать практически всё, что хочется.

Надо слушать классиков блюза, смотреть на имеющиеся шаблоны блюзовых квадратов и анализировать конкретные блюзовые произведения, раскладывая их на группы квадратов, пытаясь понять, что общего в разных группах квадратов, можно ли всех их подвести под один шаблон. Пока такая работа кем-то не проделана, трудно сказать что-то кроме общих фраз о росте и спаде напряжения…

На большую новизну в этом вопросе я совершенно не претендую. Быть может, и язык изложения не вполне удачен (история знала неудачные примеры попыток привести язык одной научной дисциплины в другую), но уж как получилось. Тем не менее, есть несколько моментов, о которых в распространенной русскоязычной литературе по гармонике и импровизации в блюзе или совсем не говорится, или говорится очень мало.

Во-первых, это понятия «вызова» и «отклика»: совсем не помню, чтобы читал об этом где-то по-русски. Во-вторых, очень мало говорится про связывание ликов в один квадрат. Пожалуй, наиболее полную информацию по этому вопросу я прочитал именно в книге Барретта по блюзовой импровизации. Всем советую ее добыть и прочитать. И уж наверное практически нигде я не видел идеи выделения шаблонов для групп квадратов.

В какой-то книжке про Л. Армстронга я прочитал мнение о том, как он импровизировал: играл первые четыре такта, затем играл еще четыре такта, но уже с учетом предыдущих четырех тактов, затем играл еще фразу в четыре такта опять с учетом всего предыдущего и так далее до конца квадрата. Но с другой стороны можно представить и так, что Армстронг держал уже в голове весь план своего соло сразу с первой ноты, а затем в процессе исполнения конкретизировал этот план, быть может, модифицировал его, наполнял конкретными музыкальными фразами. Т. е. все это фактически неплохо укладывается в идею с шаблонами проектирования. :)

Пока у меня в ближайших планах сделать несколько блюзовых каверов, а затем я хочу вплотную занять вопросом импровизации. Вот тогда и буду рассказывать, как работает эта теория на практике.